jeudi 24 juillet 2014

Samedis chorégraphiques : autour de Lalala Gershwin (Dominique Hervieu et José Montalvo)


Samedi Chorégraphique au Théâtre de Nîmes 
avec Emeline Colonna, le 12 février 2011
autour de Lalala Gershwin (Dominique Hervieu et José Montalvo)




Photos  Lalala Gershwin : crédits Laurent Philippe




                                                                                          Le métissage comme processus de création

Dominique Hervieu et José Montalvo
Emeline travaille depuis douze ans avec José Montalvo et Dominique Hervieu[1] : « Dans la compagnie, à la différence de l’école classique d’où je viens, on part de ce que l’on est, nous, notre parcours, nos histoires, notre corps. Chacun amène ses mouvements, sa technique. Il ne s’agit pas de copier mais de se rencontrer, de s’enrichir mutuellement. Je vois l’autre bouger et d’un coup il y a un mouvement qui me plait, et j’ai très envie de l’attraper, mais en me l’appropriant avec ce que je suis.»
Avec Porgy and Bess  en toile de fond, Lalala Gershwin  nous place de fait en plein métissage qu’il soit physique (Blanc / Noir…), culturel (Afrique / Europe / Amérique…) ou artistique (Musique /Chant / Danse / Arts visuels). Le jazz et toutes ses facettes (New Orleans, Swing, Be- Bop…) ainsi que l’œuvre de Gershwin entre rag, jazz et musique savante, sont déjà en eux-mêmes, de fabuleux témoignages de métissage, signes de vivacité de la création artistique.


Esther Williams dans
Le bal des sirènes


Au fil de l’eau
Notre fil rouge sera celui de l’eau, omniprésente dans la pièce : eau dormante ou qui se déchaîne, espace ludique, porteuse de vie mais aussi menaçante et annonçant la mort, entre des images inspirées des ballets aquatiques d’Esther Williams et celles évoquant la terrifiante traversée des esclaves d’Afrique ou le destin tragique de tant de marins face à la tempête, comme Jake, le mari de Clara dans Porgy and Bess. Emeline nous propose d’explorer un des mouvements caractéristiques de Lalala Gershwin, reptilien plus qu’aquatique dirait-on, initié par la colonne vertébrale…


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                                                                                                        [1] Depuis plus de vingt ans, d’abord au CCN de Créteil puis au Théâtre National de Chaillot (2008), le processus de création de Dominique Hervieu et José Montalvo creuse la question du métissage. Leur écriture chorégraphique, rapproche des danseurs issus de la danse classique, contemporaine, africaine, du hip hop, du flamenco ou du cirque… Leurs pièces mêlent le vivant et le virtuel par un art du collage et de la vidéo souvent jubilatoires (Paradis, Le jardin io io ito ito, Babelle heureuse, Les Paladins). Good Morning Mr Gershwin puis La la la Gershwin, son adaptation pour le jeune public, nous entraînent dans l’univers complexe de Porgy and Bess, le seul opéra de Gershwin, où pourtant, miracle de l’art, il devient possible de dire l’insupportable parfois: esclavagisme, racisme, meurtre, vol, viol, drogue, trahison, cupidité...




  Le sol : poser le corps, donner le poids.



Emeline nous invite tout d’abord à se servir du sol un peu comme si on retrouvait un ami d’enfance: « En danse classique, aller au sol était impensable pour moi. Je pense ne  connaître d’ailleurs que deux œuvres où ça se passe : Giselle et La mort du cygne[2]… Alors que si on observe les enfants !...Les hip-hoppers aussi nous montrent ça... Alex par exemple,  c’est un véritable chat ! »

A deux, à tour de rôle,  l’un s’allonge, l’autre fait une sorte d’état des lieux corporel en s’appuyant de la main sur telle ou telle zone à « éveiller » chez son partenaire. Puis il prend le poids du bras, le soulevant par l’index par exemple et le reposant sans totalement accompagner la main pour vérifier qu’elle fasse un léger bruit au contact final avec le sol. On peut jouer ainsi avec la jambe, l’épaule…



De l’oreille à l’épaule : un mouvement en «S» qui se prolonge dans le corps et l’espace.
Allongé au sol, initier un mouvement de la tête comme un «non» tel que l’oreille droite tend vers l’épaule droite puis pareil à gauche. Il s’agit ensuite de prolonger et donc d’amplifier peu à peu ce mouvement initial en «S». En restant au sol nous pouvons le transmettre à tout le corps y compris bras et jambes, comme une onde qui se propage. Nous pouvons aussi  quitter le sol et prolonger ce mouvement jusqu’à la verticale et à de multiples formes de déplacements.

De la descente au sol à la chute
L’exploration précédente nous a conduits à quitter le sol, ou plutôt réduire nos appuis au sol jusqu’au déplacement vertical. Lorsque le mouvement initial se perd, revenir au sol nous aide à le reconstruire. Emeline nous propose de cibler et systématiser le travail d’aller-retour du sol à la verticalité en l’accompagnant progressivement jusqu’à la chute.
Départ vertical. Scander un tempo en donnant 8 temps pour aller au sol et 8 temps pour revenir à la verticale. Idem avec 7, 6, 5, 4, 3, 2 et 1 temps. Les prises d’appuis diminuent proportionnellement au nombre de temps. N’avoir qu’un temps pour aller de la verticalité au sol équivaut à une chute où les appuis plantaires se dérobent brusquement. Bien sûr, il faudra mobiliser le reste du corps de manière tonique pour en construire d’autres instantanément à l’arrivée au sol, et ne pas risquer de se faire mal.

Construire et écrire une danse dès que l’on a du matériau
Entre le mouvement en « S » qui se prolonge et ce jeu de montée-descente, nous pouvons déjà construire puis fixer une phrase dansée. D’abord réitérée sur place pour la mémoriser, la lisser et la rendre plus lisible, nous pourrons ensuite la danser à des endroits ou niveaux du sol différents (variable espace) mais aussi plus vite ou plus lentement (variable temps) en entrant en contact direct ou pas,  avec la position ou le mouvement d’un autre (variable relation) et en jouant sur la force ou la qualité (variable énergie / qualité / nuance du mouvement)[3]
Mais dans un premier temps il s’agit de trouver et d’éprouver (faisabilité, mémoire, clarté, lisibilité) une structure sur laquelle appliquer ensuite de telles variables.

La musique amène des opportunités, mais après-coup
Une fois notre phrase structurée puis éprouvée avec différentes variables, peut alors arriver une musique. « C’est un soutien, mais après la construction » nous dit Emeline, et pour peu que l’on ait automatisé les chemins corporels de sa phrase, il est possible d’être disposé à « saisir des opportunités », c'est-à-dire constater des rencontres fortuites en accord (ou pas) avec la musique, s’amuser avec et peut-être les réitérer par la suite.

Le « Question-Réponse[4] », un procédé à tiroirs
A deux, face à face ou pas, jouer chacun sa phrase en même temps. Puis alternativement mais pas tout à fait : « Je commence ma phrase, c'est-à-dire que je commence à dire quelque chose, puis je la coupe où je veux… J’ai besoin d’avoir appris sa structure et de m’y appuyer au début pour pouvoir… la déstructurer justement ! Il faut donner ce morceau de phrase dansée comme une question que l’on pose avec son corps, un mouvement questionnant qui attend une réponse…. » 

Emeline nous encourage à oser couper la parole,  fondre-enchaîner , voire effectuer un copier-copié[5] d’un partenaire à l’autre : « Il faut sortir du «c’est moi / c’est toi»… Il y en a un qui commence et puis voilà, c’est un travail très fin d’écoute…. Même, vous pouvez reprendre une proposition que vient de faire votre partenaire, et même aller jusqu’à un unisson à un moment du jeu, varier les vitesses, placer des accents.»
La magie opère particulièrement dès lors que le duo se joue du regard, les partenaires ne se regardant pas l’un l’autre au sens habituel. Ils construisent alors leur « discussion », comme s’ils percevaient la parole corporelle de l’autre, par de nouveaux yeux (yeux du dos, de l’épaule, de la hanche…), alors que leur champ réel de vision, lui, se trouve ailleurs.

Les «Glou glou» :  I’m singing…. with the water!
Il fallait bien en convoquant l’œuvre de Gershwin que nous nous rapprochions de la musique, et concernant l’opéra Porgy and Bess, que nous donnions la parole au chant! Sabine Novel qui danse dans la compagnie Montalvo-Hervieu depuis 1991, en poursuivant par ailleurs une formation de chanteuse lyrique, nous a entraînés dans le chant «Glou-glou» dès Le jardin io io ito ito. Emeline lui emboîte le pas pour nous faire accéder à une expérience modeste mais jubilatoire. Il suffit de très peu d’eau au fond de la gorge et dans la position du gargarisme, de ne chanter qu’en voyelles. Attention, la reprise d’air doit se faire très vite par le nez, la bouche fermée, la tête restant basculée en arrière. Pour commencer sans que ce soit trop difficile, choisir des airs aux attaques franches (plutôt sur le temps), comportant des  silences réguliers ou importants (pause, demi-pause ou soupir // ronde, blanche ou noire) pour reprendre son souffle.  

Danser en creux[6]
A partir d’une position à deux en contact (Emeline a choisi une embrassade ce qui favorisera la lisibilité) un danseur quitte l’autre sans que celui-ci ne modifie sa position. Il laisse d’une certaine manière, son empreinte corporelle en creux, visible grâce à la position qu’a maintenue son partenaire.
L’idée est de jouer avec ce phénomène de pochoir ou d’enveloppe corporelle en quittant le partenaire, puis en revenant comme si l’on s’habillait de sa position. Faire ce jeu alternativement, en présence l’un de l’autre bien qu’à distance une fois sur deux, puis le faire sans la présence physique de l’autre, comme s’il s’agissait de donner à voir le spectre de sa position et de la position commune à travers la nôtre qui va et vient. Nous pouvons y trouver une évocation de l’œuvre «ouverte»[7], en tout cas résolument processuelle humainement parlant, et non pas figée dans une image univoque ou un produit fini.
Mise en scène: jouer sur les rencontres…
A travers les différents matériaux rencontrés et explorés, il s’agira alors, comme dans tout séance de danse artistique dans nos classes, d’en choisir deux ou trois pour les fixer dans un début d’écriture et les mettre en scène. Emeline a choisi par exemple, de nous entraîner dans un duo en question-réponse entre deux grands groupes (chant « Glouglou » à l’unisson puis à tour de rôle) eux-mêmes se déclinant en de multiples duos entre deux danseurs (embrassade, danse en creux…). De notre corps en mouvement, du mouvement de l’autre, en action sur le plateau, en observation, ou en train d’inscrire, d’écrire et de fixer ces mouvements, où est finalement la danse ? Sans doute dans la rencontre de tout cela, de front, y compris avec nos jeunes élèves, tous danseurs-spectateurs-chorégraphes.

Et demain, dans nos classes ?
Nous voyons bien que la palette des choix de matériaux à mettre en scène était très large, ne serait-ce qu’avec ce qu’Emeline nous a dit des «centaines d’idées et de mouvements que j’ai perçus, juste par les variations autour de vos phrases personnelles» (travail autour du «S» et de la «montée-descente»). Pensons seulement à la richesse et la lisibilité que nous pourrions obtenir si nous nous étions groupés en trios ou quatuors pour nous apprendre les uns les autres ces petites phrases mises bout à bout par exemple, et essayer de les interpréter en boucle à l’unisson[8]. Car bien entendu, il y aurait eu non pas une compilation mais une réorganisation de ces phrases pour qu’elles fonctionnent dans une danse à trois ou quatre, et au bout du compte une nouvelle petite création.

Eléments biblio-musico-vidéo-sitographiques[9]

Musiques (celles de Gershwin présentes dans Lalala Gershwin) :
·         I got Rhythm (interprétation:Oscar Peterson 1951)
·         Strike up the band
·         Embraceable you (interprétation: Louis Armstrong et Ella Fitzgerald)
·         Let’s call the whole thing off (célèbre duo en rollers de Fred Astaire et Ginger Rogers dans Shall we dance)
·         Soon
·         Summerime
·         The man I love
·         Porgy and Bess: I’m on my way

Livres :
·         10 ateliers sous la direction de Dominique Hervieu, Dominique Hervieu et Michèle Chevalier ANRAT et Actes Sud (collection : Les ateliers de théâtre)
·         Danser à l’école : une activité physique artistique, Christian Garrel,  Equipe EPS, IA du Gard 09

Vidéos :
·         Le Tour du Monde en 80 danses Charles Picq, Maison de la danse de Lyon, 06
·         L’Art de la rencontre. Cartes postales chorégraphiques  Dominique Hervieu, SCEREN /CCN de Créteil, 06
·         D’une écriture l’autre. Le corps lisière entre les arts  Marcelle Bonjour, Jean-Yves Mocquard, SCEREN-CNDP, 05

Sites
·         Théâtre de Chaillot : www.theatre-chaillot.fr
·         Compagnie Montalvo-Hervieu : www.montalvo-hervieu.com
·         Théâtre de Nîmes : www.theatredenimes.com




ANNEXES

The man I love, George Gershwin 1924
Someday he'll come along the man I love
And he'll be big, so big and strong
The man, the man that I love
And when he comes my way
I'll do my best to make him stay

He's gonna look at me and smile
I'll understand and in a little while
He's gonna grab, he's gonna grab my hand
And though I know it seems absurd
I know it won't, won't say
We won't say a damn word

Maybe I shall meet him Sunday
Maybe Monday, oh maybe not
Oh, still I'm gonna meet him one day
'Cause maybe Tuesday will be my good news day

He'll build a little home
Just meant for two, from which I'll never
Never run with you and so all else above
I'm waiting for the man I love

Maybe I shall meet him Sunday
Or maybe Monday, maybe not
Oh, ya know I got to meet him one day
I think Tuesday will be my good news day

He'll build a little home
Just meant for two, of from which I'll never
Never, never run with you and so all else above
I'm waiting for the man I love





Let's Call the Whole Thing Off, George et Ira Gershwin

You say ";either"; and I say ";either";
You say ";neither"; I say ";neither";
";Either"; ";either";, ";neither"; ";neither";
Let's call the whole thing off

You say ";potato"; I say ";patattah";
You say ";tomato"; I say ";creole tomatah";
Let's call the whole thing off

Oh, if we call the whole thing off
Then we must part and
Oh, if we ever part
That would break my heart



I say ";ursta"; you say ";oyster";
I'm not gonna stop eatin urstas
Just cause you say oysters,
Let's call the whole thing off

I say ";pajamas"; you say ";pajamas";
Sugar, what's the problem?
For we know we need each other so
We'd better call the calling off off

Oh let's call it off, oh let's call it off
Oh let's call it off, baby let's call it off

Sugar why don't we call it off,
I'm talking baby why call it off
Let's call the whole thing off



Summertime George Gershwin, in Porgy and Bess 1934
Summertime....and the livin' is easy
Fish are jumpin'...and the cotton is high
Yo' daddy's rich...and yo' mama's good-lookin'
So hush little baby......don't you cry

One of these mornin's..you gonna rise up singin'
You gonna spread your little wings...and you'll take to the sky
But 'till that mornin'...there ain't nothin' gonna harm you
With yo Mama and Daddy...standin' bye
(instrumental break)

Now it's summertime....and the livin' is easy
Them fish are jumpin'...and the cotton's 'bout waist high
Yo' daddy's rich...and, ya know yo' mama's good-lookin'
Now hush little baby......don't....you cry

Summertime....

Ah said it's summertime

 

 


Porgy and Bess (extraits / Wikipédia)


Porgy and Bess est un opéra composé par George Gershwin sur un livret de Ira Gershwin et de Edwin DuBose Heyward, basé sur le roman Porgy (1925), écrit par DuBose Heyward. De ce roman, DuBose Heyward et sa femme Dorothy ont tiré en 1927 une pièce de théâtre homonyme. Ces trois œuvres traitent de la vie des Afro-Américains dans le quartier fictif de Catfish Row à Charleston, en Caroline du Sud, au début des années 1930.
La première représentation de Porgy and Bess a été donnée à Boston le 30 septembre 1935. Mais il a fallu attendre les années 1980 pour qu'il soit reconnu aux États-Unis comme un véritable opéra: au XXIe siècle, c'est un classique du répertoire lyrique américain.
Summertime est la chanson la plus connue de cet opéra : elle a été reprise par de nombreux artistes, principalement en jazz vocal et instrumental.
Musicalement, Porgy and Bess réussit une synthèse innovante entre les techniques orchestrales européennes, le jazz américain et la musique populaire.
L'opéra dure un peu plus de trois heures et quart.

 

Synopsis

Porgy and Bess raconte l'histoire de Porgy, un noir estropié vivant dans les taudis de Charleston, en Caroline du Sud, qui tente de sauver Bess des griffes de Crown, son mari, et de Sportin’Life, un dealer.
·         Porgy, mendiant estropié (baryton-basse)
·         Bess, compagne de Crown (soprano)
·         Crown, débardeur mais surtout voyou (baryton)
·         Sportin' Life, sans profession, revendeur de drogue (ténor)
·         Robbins, habitant de Catfish Row (ténor), et Serena, sa femme (soprano)
·         Jake, pêcheur (baryton), et Clara, sa femme (soprano)
·         Maria, tenancière de la 'cantine' (contralto)
·         Mingo (ténor)
·         Peter, the honeyman (ténor), et Lily, sa femme (soprano)
·         Frazier, un "avocat" noir (baryton)
·         Annie (mezzo-soprano)
·         La marchande de fraises (mezzo-soprano)
·         Jim, cueilleur de coton (baryton)
·         Le croque-mort (baryton)
·         Nelson (ténor)
·         Le marchand de crabes (ténor)
·         Scipio, jeune garçon (soprano)
·         Mr. Archdale, avocat blanc (parlé)
·         Détective (parlé)
·         Policier (parlé)
·         Médecin légiste (parlé)

 

Rôles

Tous les personnages sont des Noirs, hormis quelques petits rôles parlés.

 

Scénario

Acte I

  • Scène 1 - Catfish Row, un soir d'été
L'opéra commence par une petite introduction très vivace (Allegro con brio). Le rideau s'ouvre sur un soir d'été à Catfish Row. Jabso Brown joue du piano et Clara chante une berceuse pour son enfant ("Summertime") pendant que les hommes se préparent à jouer au craps. Le mari de Clara, Jake, tente lui aussi de chanter une berceuse (A woman is a sometime thing), qui n'apaise guère le bébé. Porgy, un mendiant estropié, arrive pour organiser le jeu. Crown, un voyou, et sa femme Bess entrent, et le jeu commence. Sportin' Life, fournisseur de cocaïne et d'alcool de contrebande, prend lui aussi part au jeu. Petit à petit les joueurs quittent le jeu, et il ne reste plus que Robbins et Crown. Lorsque Robbins gagne, Crown, qui est maintenant complètement ivre, commence à se battre, et finit par tuer Robbins. Crown s'enfuit, demandant à Bess de se débrouiller toute seule. Tout le monde l'abandonne, sauf Porgy, qui la protège.
  • Scène 2 - Chambre de Serena, la nuit suivante
La famille et les amis de Robbins chantent un spiritual (Where is brudder Robbins?). Une soucoupe est posée sur sa poitrine pour récolter de l'argent pour son enterrement. Un détective blanc entre, et dit à Serena, la femme de Robbins, qu'elle doit enterrer son mari rapidement, si elle veut éviter que le corps soit donné à des étudiants de médecine. Il arrête Peter, un badaud, qu'il oblige à témoigner contre Crown. Serena pleure la perte de son mari (My man's gone now). L'ordonnateur des pompes funèbres entre et accepte d'enterrer Robbins si Serena promet de le payer plus tard. Bess et le chœur terminent l'acte avec Leavin' for the Promise' Land.

 

Acte II

  • Scène 1 - Catfish Row, un mois plus tard, le matin
Jake et les autres pêcheurs s'apprêtent à travailler (It take a long pull to get there). Clara demande à Jake de ne pas y aller, et de venir plutôt à un pique-nique. Mais Jake lui répond qu'ils ont terriblement besoin de cet argent. Cela pousse Porgy à chanter son point de vue sur la vie depuis sa fenêtre (I got plenty o' nuttin). Sportin' Life traîne dans le coin, à vendre de la cocaïne, mais rapidement, la colère de Maria se déchaîne (I hates yo' struttin' style). Un avocat véreux, Frazier, arrive et prononce le divorce de Bess et de Crown. Archdale, un policier blanc, entre et informe Porgy que Peter va bientôt être relâché. Un faucon de mauvais augure traverse Catfish Row, et Porgy chante Buzzard keep on flyin' over. Alors que les autres habitants de Catfish Row se préparent pour le pique-nique, Sportin' Life demande à Bess de partir avec lui pour New York, pour y entamer une nouvelle vie; elle refuse. Bess et Porgy sont maintenant seuls, et s'avouent leur amour (Bess, you are my woman now). Le chœur entre de nouveau, avec entrain car ils s'apprêtent à partir pique-niquer (Oh, I can't sit down). Porgy reste à la traîne alors que tous partent au pique-nique. Porgy chante de nouveau I got plenty o' nuttin.
  • Scène 2 - Kittiwah Island, l'après-midi.
Le chœur s'amuse au piquenique (I ain't got no shame doin' what I like to do!). Sportin' Life explique aux participants sa conception cynique de la Bible (It ain't necessarily so), ce qui amène Serena à le réprimander (Shame on all you sinners!). Crown arrive pour parler à Bess, et lui rappelle que Porgy est "temporaire". Bess veut définitivement quitter Crown (Oh, what you want wid Bess ?) mais Crown s'arrange pour qu'elle le suive en se cachant dans les bois.
  • Scène 3 - Catfish Row, une semaine plus tard, à la tombée de la nuit.
Jake part pêcher. Peter est sorti de prison. Bess est couchée dans la chambre de Porgy, où elle délire. Serena prie pour guérir Bess (Oh, Doctor Jesus). La marchande de fraises et le vendeur de crabe appellent les gens dans la rue, et Bess guérit rapidement de sa fièvre. Bess parle de ses péchés à Porgy (I want to stay here) avant de crier à Porgy son amour (I love you, Porgy). Porgy promet de la protéger de Crown. La scène se termine avec le son d'une cloche signalant l'arrivée d'une tempête.
  • Scène 4 - Chambre de Serena, fin de la journée suivante.
Les habitants de Catfish Row prolongent le son de la tempête par leurs prières. Un coup est frappé à la porte et le chœur pense que c'est la Mort qui arrive (Oh there's somebody knocking at the door). Crown entre à la recherche de Bess. Le chœur essaye de prier pour faire partir Crown, ce qui lui fait chanter A red-headed woman make a choo-choo jump its track. Clara voit le bateau de Jake chavirer et elle court à sa rescousse. Crown affirme que Porgy n'est pas vraiment un homme puisqu'il ne peut pas sortir pour la secourir. Crown part et le chœur finit sa prière.

 

Acte III

  • Scène 1 - Catfish Row, la nuit suivante.
Le chœur console Clara (Clara, don't you be downhearted). Crown arrive et réclame Bess. La bagarre qui s'ensuit se termine par la victoire de Porgy,il tue Crown d'un coup de couteau dans le dos et l'étrangle, Porgy s'exclame alors You've got a man now. You've got Porgy! (Tu as un homme maintenant. Tu as Porgy !).
  • Scène 2 - Catfish Row, l'après-midi suivant.
Un détective entre et s'entretient avec Serena et Maria des meurtres de Crown et de Robbins. Elle affirme ne rien savoir et le détective se rend compte qu'il n'arrivera pas à la faire parler. Il demande à Porgy de venir identifier le corps de Crown, mais Porgy est inquiet. Sportin' Life lui raconte que les corps se mettent à saigner en présence de leur meurtrier, ce qui permettra au détective de mettre Porgy en prison. Porgy refuse d'aller reconnaître le corps et est arrêté pour entrave à la justice. Sportin' Life oblige Bess à prendre de la cocaïne et lui raconte que Porgy va rester en prison pour très longtemps. Il lui dit qu'elle devrait commencer une nouvelle vie avec lui à New York (There's a boat dat's leavin' soon for New York). Elle s'en va, mais il sait qu'elle va le suivre, puisqu'elle ne sait pas quand Porgy va revenir.
  • Scène 3 - Catfish Row, une semaine plus tard.
Porgy revient à Catfish Row avec beaucoup d'argent, après avoir joué au craps dans la rue avec ses dés pipés. Il offre des cadeaux aux habitants et ne comprend pas pourquoi tous ont l'air si abattus. Il voit Serena avec le bébé de Bess et lui demande où elle est. Maria et Serena lui racontent qu'elle est partie à New York avec Sportin' Life (Bess is gone). Porgy jette ses béquilles et part à sa recherche (I'm on my way).



[1] Depuis plus de vingt ans, d’abord au CCN de Créteil puis au Théâtre National de Chaillot (2008), le processus de création de Dominique Hervieu et José Montalvo creuse la question du métissage. Leur écriture chorégraphique, rapproche des danseurs issus de la danse classique, contemporaine, africaine, du hip hop, du flamenco ou du cirque… Leurs pièces mêlent le vivant et le virtuel par un art du collage et de la vidéo souvent jubilatoires (Paradis, Le jardin io io ito ito, Babelle heureuse, Les Paladins). Good Morning Mr Gershwin puis La la la Gershwin, son adaptation pour le jeune public, nous entraînent dans l’univers complexe de Porgy and Bess, le seul opéra de Gershwin, où pourtant, miracle de l’art, il devient possible de dire l’insupportable parfois: esclavagisme, racisme, meurtre, vol, viol, drogue, trahison, cupidité...

[2] La mort du cygne est un solo chorégraphié par Michel Fokine (Ballets russes) en 1905 pour Anna Pavlova, sur la musique de Camille Saint-Saëns dans Le Carnaval des animaux. Il inspirera de nombreux chorégraphes modernes et contemporains (Thierry Malandain CCN Biarritz, Mathilde Monnier CCN Montpellier …) car il traite la question de la mort du mouvement. 

[3] Cf. « Danser à l’école : une APA » page 18 : les variables du mouvement ;
[4] Voir les nombreux témoignages concernant ce procédé, dans la valise départementale danse,  les DVD « L’art de la rencontre » de Dominique Hervieu ;
[5] « Construction/ Déconstruction / copier-copié » était il y a 3 ans, le support du travail de recherche avec Mathilde Monnier lors du séminaire national pour le Pôle Ressource Danse à Montpellier. 
[6] Voir dans la valise départementale danse,  le DVD « D’une écriture l’autre » de Marcelle Bonjour, où Dominique Hervieu dans le chapitre intitulé «Entr’actes», travaille cette situation avec une classe de 3ème.
[7] Cf. L’œuvre ouverte, Umberto Eco, Point Seuil 62
[8] Voir situations page 29 de « Danser à l’école : une APA » où apprendre à l’autre sa danse, force à la rendre plus lisible et à retravailler des choix et des nuances pour cela.  
[9] En tapant la référence sur un moteur de recherche et en y ajoutant« vidéo », il aura toujours une interprétation


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