jeudi 12 juillet 2012

Samedis chorégraphiques : Loïc Touzé et Rita Quaglia



Samedi Chorégraphique au Périscope avec Rita Quaglia, le 13 oct 10

Je doute donc je danse
Alors qu’il préparait « Impromptu »[1], Loïc Touzé déclarait : « J’aime toujours voir quelqu’un essayer de faire du mieux qu’il peut quelque chose qu’il ne sait pas faire ».[2]
Rita nous a parlé d’«une danse qui n’est surtout pas virtuose». Loïc cherche carrément : « une danse qui échapperait au chorégraphique […] toujours dans l’impossibilité d’atteindre ce que l’on cherche […] entre l’objectif et le trajet […] : la tentative. »[3]
Les préalables de l’atelier sont posés… au cœur même de la posture du pédagogue!
« Il ne s’agit pas de chercher un corps glorieux » nous dit Rita, plutôt me semble t-il, un corps qui cherche,  et qui cherche à être précis. S’il est flou, alors ce sera que précisément, on souhaite qu’il nous donne à voir ce flou à un moment particulier.

1ère partie : Chercher de nouveaux matériaux et de nouveaux points de vue

Rita nous invite en même temps que nous traversons les situations qu’elle propose, à examiner les changements d’état de corps, de poids ou d’appuis, par des intentions ou des points de vue qui passent systématiquement d’une chose à son contraire, d’une situation à son renversement.

Du poids aux poids
Prendre conscience non pas du poids mais des poids, notamment de leur influence lorsque nous sommes en équilibre vertical.
Poids de l’épaule qui laisse tomber son poids ; poids de la tête, plus précisément du cerveau, des cheveux, de l’oreille ; poids de l’œil, du globe oculaire ; poids du bras, de la main, de la dernière phalange du petit doigt, etc.
Il s’agit d’examiner des dizaines de petites zones oubliées, les rappeler à notre conscience par leur existence d’abord gravitaire.

Les zones oubliées
Le départ du mouvement n’est pas forcément à partir des grandes articulations ou des zones les plus visibles (coude ; épaule ; genou ; tête ; bras…). Déplaçons un mouvement circulaire (en variant les plans), sur des zones oubliées comme le creux du genou ; le sternum ; le nombril ; l’aisselle…

Danse molle, danse folle
Le moteur du mouvement n’est plus un élément corporel tonique mais un tissus mou : organe comme l’estomac, le rein, l’intestin, le poumon ou la peau. La danse devient un peu folle dans le sens où elle n’est plus « tenue » à son origine.


La marche comme transport de poids ; le transport de poids comme vecteur de marche
L’intérêt ici, n’est pas la marche en tant que telle comme à l’habitude,  mais de percevoir comment elle mobilise et comment elle est habitée par cette intention fonctionnelle de prendre le corps d’un endroit pour aller l’installer ailleurs.  Comment tous ces « poids » se réorganisent-ils ?

L’espace que je transforme, l’espace qui me transforme
Selon que je me déplace ici ou là, que j’oriente mon corps par rapport à telle ou telle ligne, tel ou tel élément, l’équilibre spatial  change. Mais inversement, mon corps se pose différemment selon  la configuration spatiale où il le fait.

Regarder et être regardé par l’espace
C’est le principe du danseur-spectateur que nous pratiquons en classe : on voit bien le changement de posture selon que je regarde autour de moi ou que je suis vu par ce qui m’entoure. 


Voir, cacher, voir le caché, cacher le caché
Debout, regarder le dessus de ses pieds, plier les genoux jusqu’à les cacher. Puis se relever, regarder au plafond le dessus de ses pieds dans un miroir imaginaire et enfin cacher le reflet imaginaire de ses pieds en pliant les genoux, sans baisser la tête.

Prenez et quittez le sol !
Une multitude de combinaisons possibles à explorer dans de grandes traversées seul ou à deux


Marcher
courir
Sauter
Quitter le sol
Pied D



Pied G



Prendre le sol
Pied D



Pied G









Dans la logique du changement systématique de point de vue, nous pourrions poursuivre :
Etre pris (voire aspiré) par le sol / Etre quitté par le sol…

Phrase sous pression
A partir d’une petite phrase apprise lentement, accélérer graduellement chaque fois qu’on la recommence.
Ici par exemple : assis jambe repliée→ plongée avant → appui mains côté → ventre qui prend le sol → bras passe sous aisselle opposée → sur le dos  → étirement → ramener en position fœtale d’un côté → revenir sur le dos → ramener en position fœtale autre côté → 4 pattes sur genoux → marche arrière → idem mais sur demi-pointes → revenir assis mais autre jambe repliée (même chose que précédemment à partir du côté complémentaire) : recommencer en boucle.

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2ème partie : Interprétation et  écriture

Entre traduction et trahison
il s’agit de travailler à partir des partitions (textes)[4] de Loïc Touzé ou des enregistrements sonores des interviews des 9 danseuses, pour examiner nos interprétations «entre traduction et trahison ». Comment nous y prenons-nous ? Entrons-nous par le rythme ou la musicalité (chant prosodique) ? Essayons-nous de tout prendre en compte (sans jamais y arriver bien entendu) ? Au contraire, choisissons-nous un élément pour nous y tenir ? Est-ce une image ? A partir d’un mot ?

Ecriture instantanée
Un peu à la manière des surréalistes nous partons en écriture automatique à partir d’un seul des 3 points d’appui (puisés ds les indications des partition de Loïcc Touzé) : Image ; Etat ; Rythme et d’une durée limitée à 9’

Changer de porte
A partir du texte de quelqu’un d’autre :
9‘ de lecture intériorisée pour se l’approprier, mais sans encore l’inscrire corporellement.
2’ = 1ère interprétation dansée
2’ = 2ème interprétation dansée : « Je vais ailleurs ! »
2’ = 3ème interprétation dansée : « Je ne développe jamais le mouvement » ou encore « Tu l’as, tu l’abandonnes tu le refais et tu répètes ça » (« Où il commence ? où il finit ? Es-tu sûre qu’il n’y a pas 2 gestes? Es-tu sûre de ne pas développer ? ») ou enfin : « si j’ouvrais une porte que je n’ai jamais ouverte, ça serait ?… »

Le mot d’Anna Halprin
S’il n’en restait qu’un après cette expérience, ce serait…


Née à Naples en 1959, Rita Quaglia découvre la danse contemporaine en France dans les années 80.  Elle suit des cours réguliers et des stages depuis 1979, avec Carolyn Carlson, Ruth Burns, Roger Méguin, Kilina Cremona, Anne Koren, Roberta E.Garrison, Louis Falco, François Raffinot (danse baroque), Michel Hallet Egayan, Régine Chopinot, Louise Burns, Catherine Diverrès, Bernardo Montet, ainsi qu'au studio Merce Cunningham de New York.
Son parcours d’artiste interprète commence avec Régine Chopinot.
En 1988, elle intègre le Studio DM dirigé par Bernardo Montet et Catherine Diverrès, qu’elle accompagnera pendant 6 ans.
En 1995, elle rejoint Mathilde Monnier au Centre Chorégraphique de Montpellier participant à toutes ses créations jusqu’en 1999.
En 2003, elle chorégraphie Solo avec la collaboration de François Verret, sur une commande de la SACD et du Festival d’Avignon.
La même année Francesca Lattuada lui propose la création de Ostinato, partition pour une danseuse.




UNE HYPOTHÈSE DE RÉINTERPRÉTATION [5]
Ce solo a été élaboré en collaboration avec Loïc Touzé, d'après une appropriation singulière et solitaire de sa pièce 9, oeuvre chorégraphique pour neuf interprètes, créée en 2007.
 « En janvier 2007, Rita Quaglia voit 9 au Centre Pompidou, une pièce qui la touche profondément. Spontanément, elle décide d'en parler au chorégraphe et lui fait une proposition peu commune : elle veut signer une pièce où, avec son aide, elle mettrait en scène sa propre expérience de spectatrice. Durant un an, Rita mènera l'enquête autour de cette pièce. Elle recueillera les témoignages de la plupart des interprètes et collectera les partitions mais surtout elle évitera de revoir la pièce afin d'en conserver la première impression fugace. Avec, au bout peut-être, la clef de l'énigme : pourquoi cette pièce et pas une autre ?
Le projet singulier de Rita Quaglia attise la curiosité, ouvre un registre inédit et donne de l'épaisseur à un métadiscours, qui, pour une fois oublie d'être malin ou cynique et préfère se confronter, avec plus de courage, à la sensibilité. »                                                                                                              Florent Delval – Mouvement

« C’est un solo qui parle à la fois d’une expérience intime, faisant appel à ma singularité d’interprète et d’une expérience plus commune faisant appel à ma place de spectatrice avertie. Cette hypothèse de réinterprétation à échelle réduite, en jouant entre la forme d’un documentaire et celle de la performance, voudrait relever le défi d’une écriture « monodique » suffisamment évocatrice d’une œuvre conçue pour plusieurs interprètes. Elle ne réinterroge pas seulement ma mémoire, mais aussi celles des interprètes ayant participé à la création de 9, interprètes que j’ai interviewées une à une pour mieux comprendre comment elles s’étaient confrontées aux   différentes propositions de travail et comment à chaque représentation, elles œuvraient intimement pour rendre lisible en scène le propos chorégraphique. La puissance évocatrice de la parole de ces femmes en prise avec leurs souvenirs, parfois dans la nécessité de s’exprimer par le geste avant les mots, arrive à rendre presque palpables les différents états à la fois corporels et sensibles traversés pendant la création, ce qui m’a incitée à réinvestir ces témoignages enregistrés comme matière sonore de base, sur laquelle m’appuyer systématiquement tout le long du processus de recherche et de création . »                             Rita Quaglia

 
« 9 »
Loïc Touzé
janvier  2007




Danseur et chorégraphe né en 1964, Loïc Touzé passe douze années au sein de l'Opéra de Paris, à l'école, dans le corps de ballet puis au Groupe de Recherche Chorégraphique.
En 1985, il démissionne et rejoint successivement les compagnies de Carolyn Carlson, Mathilde Monnier, Catherine Diverres et Bernardo Montet.
Les pièces qu'il réalise depuis sont chaque fois des étapes de recherche radicalement différentes permettant des rencontres avec d'autres champs artistiques : le théâtre contemporain, la musique et les arts plastiques.
 « 9 » ignore le flux libre, le legato, les consonances des mélodies gestuelles et autres progressions convergentes. Le temps paraît ici étalé, mais de surcroît brisé en une multitude de fragments, de valeurs équivalentes, qui correspondent aux centaines de poses (si on hasarde une globalité) que les neuf interprètes figent et réengagent au cours de brèves séquences individuelles.[…]
A quiconque accepte de ne pas être pris par la main pour engager ses sens, « 9 » offre donc en fait une formidable profusion de motifs, constamment relancés, sourdement redistribués comme on rebat les cartes d'un jeu, ou comme on lance des dés.  « 9 » investit une captivante méditation plastique sur le fait même de se tenir debout. Classique, ou banalement quotidien. Où l'on se rend compte à quel point il pourrait être stimulant de questionner l'évidence installée avec force d'idéologie, de la posture érigée
[…]. L'autre grande caractéristique de « 9 » […] réside dans le fait que ses neuf interprètes sont neuf jeunes femmes. Cette distribution radicale impose, une bonne fois, de se demander ce qu'on attache plus particulièrement au genre féminin, ce qu'on en attend en somme, dans les modalités d'occupation d'un espace. Moins intrusive ? Précautionneuse plutôt qu'envahissante ? Tenace plutôt que plastronnante ? Toutes ici réunies en la présence absentée de la très solide figure du chorégraphe masculin…
                                                                                                                 Gérard Mayen-Mouvement, fév 07


« Je construis cette pièce en privilégiant un point de vue exclusivement rythmique. J'utilise la nuance, le contraste et la modulation pour composer une suite de paysages, où personnes et environnements interagissent, dépendent, et s'informent les uns les autres. J'aborde différents registres de mouvements, expressifs, sensitifs, émotionnels, pour produire des actes dansés où se rejoignent réalité et fiction, vérité et mensonge, intelligence et idiotie. L'espace est désencombré, les figures et les mouvements, non résolus, sont donnés sans commentaires, portés par une écriture qui tente de ne rien relier, d’être poétiquement désassemblée. Je suis accompagné cette fois encore par Jocelyn Cottencin, artiste plasticien, qui signe la scénographie et par le musicien et compositeur Henri-Bertrand Lesguillier qui réalise une partition musicale mono instrumentale (batterie sommaire) où la nature du son s'articule au travail de lumière de Yannick Fouassier entre impact et rémanence. »
Loïc Touzé
« J’aime toujours voir quelqu’un essayer de faire du mieux qu’il peut quelque chose qu’il ne sait pas faire ».
                                   Interview de Loïc Touzé en répétition pour un projet d’impromptu à Angers (www.lequai.tv/fr/bdd/video)

« 9 » de Loïc TOUZE :  Cristaux chorégraphiques

Le chorégraphe Loic Touzé expose des paysages rythmiques en évènements. La danse est rythme, accents, accidents, lignes, anfractuosités, intervalles, éclats et hypothèses. Géo-dynamiques, neuf femmes en êtres distincts cristallisent le temps.

Avec Morceau (2001), Love (2003), Elucidation (2004), le chorégraphe Loïc Touzé déjouait les figures identitaires et les images « toutes faites » en leur inoculant, par un mentir-vrai, des frémissements décalés, des contours surinvestis ou irrésolus, des brisures soudaines ou des métamorphoses iconoclastes. En savant constructeur d'images ayant cette spécificité rigoureuse de ne jamais se figer, Loïc Touzé poursuit et ouvre, avec la nouvelle création intitulée 9, un nouveau cycle : là, les images, figures et mouvements s'agencent pour construire directement des paysages rythmiques insoupçonnés, en deçà de toute carte postale, sans jeu ni pastiche. La danse est rythme, accents, accidents, lignes, anfractuosités, intervalles, éclats et hypothèses. Le chorégraphe a placé la notion de rythme au cœur du processus de création de 9, osant l'aborder comme une inconnue à suivre sur l'arête extrême d'un possible non-savoir.
La scène de 9 s'ouvre comme une immense baie vitrée, large trouée étincelante de blancheur dans l'obscurité du théâtre, hublot panoramique improbable sur des mondes fantastiques, des limbes réels, des univers en germe, aux confins du nommable. Les paysages rythmiques composés par les neuf danseuses selon un canevas partitionnel, relèvent du géologique ou de la géo-dynamique : on ne perçoit pas d'histoires, mais de la géographie, on ne perçoit pas des relations, mais des agencements. Actes rythmiques d'un corps-presque-animal, déformations tectoniques d'un corps-presque-minéral, lignes distordues d'un corps-presque-végétal. Les paysages se forment, se peuplent ou s'évident, des éléments surgissent en fracas ou vitesse inouïe, d'autres s'érodent ou glissent imperceptiblement.
Des élans massifs à pieds joints, des réceptions en poussière, des sauts sur le fil de la crête, des glissements de terrains, des anfractuosités soudaines, des pics d'affects, une sorte de chien qui trébuche, un jardin japonais, des gestes ébréchés en éclats, des geysers intérieurs en effraction, des crépitements musculaires, des blocs de sensations qui se décollent, des chimères compactes, une méduse vertébrée, un cabri fou, le sautillement incertain d'une enfant, les membres tranquilles et fragiles d'un ancêtre, des pierres qui n'ont pas de peau, des rochers en tension moléculaire, des fossiles qui craquent, des friabilités osseuses ou ligamentaires, des plaines d'histoires qui se tassent.
Aucun flux et reflux, aucune vague, rien du sens du vent ou de ses tourbillons, rien de la logique prévisible d'un climat fait de montée et de déclin, rien du cycle ou de la boucle, rien du liant fluidique. Comme l'écrit Jacques Rivière à propos du Sacre du Printemps de Nijinski, pièce avec laquelle 9 s'emboîte et résonne particulièrement : « La nouveauté du Sacre du Printemps, c'est le renoncement à la sauce dynamique (...) Il y a dans toute la chorégraphie, une asymétrie profonde... Chaque groupe commence par soi, il ne fait aucun geste qui soit suscité par le besoin de répondre, de compenser, de rétablir l'équilibre »1.
Le désir, comme l'écrit Loïc Touzé, d'une « écriture qui tente de ne rien relier, d'être poétiquement désassemblée » est porté aussi bien par la composition chorégraphique que par les performances des danseuses, tel que cette gageure remarquable de produire des écarts, de distinguer, de diverger, de ne pas tomber dans les puits d'attraction des rythmes convenus, entendus, attendus, est la ligne suivie à chaque instant, une ligne brisée qui part toujours en adjacence, une ligne étonnamment active, tensive et créatrice.
Ces multiples évènements rythmiques ne seraient rien ou confèreraient à l'éternité d'un tout, s'ils ne faisaient que de se déployer ou passer : la puissance dramaturgique de 9 tient dans la cristallisation des mouvements en minéraux, dans ce fait que parfois le temps ne parvient pas à passer, que tout événement rythmique contient virtuellement un potentiel de l'Evènement par excellence: une naissance ou une mort. Adviennent des paysages horizontaux, des plateaux de silence, des corps allongés, des nappes douces de bruit blanc. Apparaissent des figures verticales, une frise de nymphes grecques tétanisées en une ribambelle d'hippocampes, des ruines de bras en l'air. Surgissent des visages orientés vers l'avenir et gros de leurs antécédents originaires ou initiaux.
Ce que l'on voit de la surexposition de la boîte blanche à la sous-exposition de l'avant-scène, du blanc au noir, et de la bordure tranchante entre les deux, c'est l'opération fondamentale du temps et sa germination cristalline telle que l'expose Gilles Deleuze : « Ce que l'image-cristal révèle ou fait voir, c'est le fondement caché du temps, c'est-à-dire sa différenciation en deux jets, celui des présents qui passent et celui des passés qui se conservent (...), et qui tombent dans une profondeur obscure. (...) Le visionnaire, le voyant, c'est celui qui voit dans le cristal, et, ce qu'il voit, c'est le jaillissement du temps comme dédoublement, comme scission"2.
9 nous offre des paysages cristallins et des cristaux chorégraphiques : des mouvements scindés en ce qu'ils partent vers et se conservent en même temps. Scindées entre perception et souvenir, entre réel et imaginaire, entre actuel et virtuel, ces neuf femmes qui nous donnent non pas une image de la femme (sexuelle, hystérique ou romantique) mais qui se redonnent, sans comparaison ni hiérarchie, en êtres simplement distincts, déploient ce jaillissement de la vie, tel qu'il mérite d'être souligné.

                                                                                                                                                   Aurore Després, 11 janvier 07

1. Jacques RIVIERE, Le Sacre du Printemps, Nouvelle Revue Française, Août 1913, p 87.
2. Gilles DELEUZE,
L'Image-Temps, Editions de Minuit, Paris, 1985, p 109.
Partitions de la pièce chorégraphique, 9 (source : laurent-lafolie.fr)

1
Plusieurs appuis
Peu d’appuis
Un appui
Sans appui
Retourné
Plusieurs appuis Peu d’appui
Un appui
Tenir
Fin.


2
Les épaules initient un mouvement asymétrique
Les épaules s’aventures rythmiquement
Les niveaux changent
Les vitesses changent
De larges déplacements marqués et presque sautés contredisent le mouvement des épaules.
Les déplacements se font plus en reculant qu’en avançant, plus souvent de dos que de face.

Torse flou faille
Dérape
Bras allongés-opposés
Coudes et genoux décorés
Embarque d’un seul coup le cou
Le tout s’affole brièvement
Retenues à la fin par des mains qui glissent.
Dérive des pieds instables sur le sol
Manque d’appui sur, mais les impacts sont parfois audibles
Le haut jusqu’à la tête les yeux compris, balance comme un léger retard.
Plus lentement les mains se rejoignent au-dessus à peine visibles.

Hanche gauche et genou droit sans le dire décident de tout.
Les oreilles veulent entendre.
D’un coup la colonne est attirée vers la droite et le bas et se maintient juste au-dessus quelques instants avant de fondre infiniment.(Loïc)


3
Un saut vif, un saut sec, un saut dans le vide, un saut dans le froid, un élan, un serpent, un crabe, une feuille rouge, un saut en 3 temps, le 1er est drôle, le 2ème est pitoyable, le 3ème est perdu, un saut désordonné avec les épaules à la même hauteur que les hanches.
Tout est en papier, légèrement soulevé, déplacé, discrètement dans un coin, éloigné mais devant.
La nuque relâchée par secousse, bouche détendue d’un seul coup brusque.
Les yeux clairs.
Dégage, dégaine, délie, désigne, dérègle, disparaît, disgrâce, dilue, divague, douteux, docile, dix, douze, direct, dingue, délice, doigt, déglingué, dépecer. (Loïc)






4
Investissement
Confus
Confus et détendu
Atteint
Atteint par ce qui m’entoure
Déterminer
Déterminer à changer
Puissant et abattu
Désinvestissement –
Léger, irréel, insolent, paniqué, provocant, insignifiant, indolent, effrayé, ravi.
Délicatement brutale, je me répands dans un espace sourd à mes malicieux mouvements de fauve aveugle.
Surinvestissement –
Arborescence,
Un paon dangereux ralenti et s’effondre
Une mare de sang
Un vent de panique
Des fleurs, des fleurs arrachées, des dahlias et des roses mêlées,
Divers tas de choses, presque rien, dans le noir
L’incessante couleur qui me recouvre entièrement par tâches successives.
Trempé, ouvert. (Loïc)


5
Partition / Sauts

En groupe, irrégulièrement proche les unes des autres, une suite de petits sauts.

Combinés avec de l’inaction, des sauts simples, sur place, allant vers le haut, vers le bas, vers le côté, regroupés, lents, vifs, secs, souples, des élans sans saut, des atterrissages sans envolées, des sauts en deux temps en trois temps, avec une hiérarchie (plus ou moins), d’arrêts, d’appuis, de poids, d’investissements. Sur une jambe, sur les deux, écrouler, fondre.

Toucher le sol, appuyer, décoller, rebondir, frapper, écraser, attaquer au départ, à l’arrivée, fondre encore, aspirer, vers le haut, vers le bas, sauter en étant proche du sol. En prenant un maximum de place en l’air et un minimum au sol, et l’inverse, être plus dans l’air qu’au sol, tourner, vriller, se cabrer, aller en bas avec le haut pendant que l’on va en haut avec le bas, faire des échos, des résonances, des fracas, distordre, déréguler, désolidariser.


6
Partition / Déplacements

Détaler, sillonner, s’extirper, avancer tranquillement par le dos, sautiller de côté, s’élancer pour franchir, prendre du recul, prendre la tangente, bondir, bondir avec le bassin au dessus des épaules, laisser glisser, traîner un pied en avançant rapidement, lancer le torse de tout côté, s’approcher, appuyer, rebondir, pauser les pieds sur plusieurs faces différentes, marcher c’est prendre du sol, c’est le ramener sous ses pieds, courir c’est quitter le sol, dérober, valser, tangoter, trotter, parcourir, avaler, rythmer, désharmoniser, déréguler, comme un souffle, du vent, au dessus du sol, multidirectionnel, invraisemblable, tricoter, substituer une jambe pour une autre, aller à cloche pied, tambouriner, claqueter, gratter, agiter le bas des jambes, donner des directions différentes avec le bas et avec le haut, combien de directions puis-je donner en même temps, retirer, chasser, rouler, accentuer, frapper, plier, plier, plier.




[1] « Impromptu est la dernière pièce de Loïc Touzé.
[2] Interview  en  octobre 2009 au CNDC d’Angers (www .lequai.tv/fr/bdd/video)
[3] Interview  en  octobre 2009 au CNDC d’Angers (www .lequai.tv/fr/bdd/video)


[4] voir annexes ci-après
[5] « Une hypothèse de réinterprétation » : Solo d’env 50’ / Cie Acta / Création de nov 08 à juin 09 / Conception et interprétation : Rita Quaglia  en collaboration avec Loïc Touzé / Regard extérieur : Carole Perdereau / Partition sonore : Henri Bertrand Lesguillier / Soutiens : CCN de Marseille, CNDC d’Angers, CCN de Montpellier Languedoc-Roussillon.



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